Ger meriv bûyerek dîrokî  bikole, dixwaze lêkolînvan be anjî kesek ji rêzê be jî, pir hindik di bin bandora rewşa siyasî ya roja xwe, cihê di civakê de digre û di bin kesayeta xwe de dimîne. Ji bo van bandorên neyînî dide lêkolînê herî  mînîmîze bê kirin, divê xwe ji nirxê civaka xwe xilas bike. Her çendî di bûyerek dîrokî de li ser "rastiyek" li hev kirin ne pêkanbe jî, bûyer li gorê metodolojiya dîrokê bê nirxandin û xwe gihandina rastiyê armanc be, bûyer baştir bê fêmkirin. Em nikarin gorê "zanîna xweza" yê nêzê dîrokê bibin, ji ber ku bûyerek dîrokî tu car dûbare nabe, bi heman awayê naqewime. bûyera dîrokî di hindirê xwe de xwemal e. Ji xwe metodolojî ya dîrokê nêrîna pozîtîvîst ku bi awayeke domdar dinêre red dike û divê hewceye ku meriv li bûyerek dîrokî di rêbaza wî a xweser de binirxîne, dipejirîne. Meriv ji viya re dika re bêje "nîrîna dîrokî."

Di bûyerek dîrokî de, "navkirin " pir hindik derbarê bûyerê de agahî dide meriv.Mînak ku yek behsa "şerê birakûjî" yê bike ku derbarê bûyerê de agahî yê wî tunebe jî pir hindik fêm bike ku şerek di nav biraya de bûye, anjî ku yek bibêje "şoreşa îslamî ya îranê" meriv fam dike ku şoreşek îslamî ye, kesên îslamî li îranê bûne serdest. Li serîhildana 1925'an jî dikare bi vî çavê bê nêrîn. Li serîhildanê navkirina "Serîhildana Şêx Seîd" pir tiştan berewajî dike, pir tiştan vedişêre û pir tiştan radixe ber çav. Ji ber ku ev nav ji alî serdestan anjî serkeftiyan hatî dayîn. Ji xwe pirî bûyerên dîrokî de, navkirina bûyerê dibe para serdestan.  Ev di teybetiya kurdan de du qat zêdetir e. Ji ber ku tu sazîkî dewletî ku dîroka xwe bide fêrkirin tune û pirî kurd di dezgeyê dewleta tirk de dîrokê hîn dibin.

Mehmet Bayrak di pirtûka xwe ya bi navê Pirsgirêka kurd û çareseriya demokratîk de dibê ku: " Bi rastî win qet fikirîn? Çima nêrîna fermî, ji serîhildana Koçgirî re nebê je serîhildana Alîşêr anjî tevgera Dêrsimê re nabêje tevgera Seyît Riza, ji serîhildana netewî  a 1925 'an re dibê serîhildana Şêx Seîd?"  Meriv bi hûrgulî bifikire bi rehetî armanca serdestan fêm dike. Ji xwe dema serîhildan didomiya, di 30'ê Nisan'a 1925'an de Seroktiya Sererkanê Giştî ji desteya wezaretê ra hişyariyek şand û xwast ku serîhildan di çapameniya hindir û derve de wek tevgerek oldar, korbawer û paşverû bê nîşandayîn,  ji ber ku wek serîhildanek netewî bê nîşandayîn ji berjewendiyên dewletê re çep e. Li ser vî hişyariyê desteya wezaretê di civîna xwe 3'ê Gulana 1925'an de, li gor daxwaza Seroktiya Sererkanê giştî biryar girt û wezareta derve erkdar kir. Armanca van biryar girtina ew bû ku bo serîhildanê pêşî li alîkariya dewletên ewrûpayê bigrin. Lê di heman demê de di hindir de jî bo pêşiya oldarên tirk bigrin tevgerê wek serîhildanek netewî dan xûyakirin. bi kurtasî ku meriv bixwaze serîhildana 1925'an fam bike divê pêşî ji "navê serîhildanê" dest pê bike!

Vekê ku tê zanîn tu serîhildanek bê amadehî nayê kirin. Serîhildana 1925'an jî bi vî awayê ye. Beriya ku serîhildan dest pê bike xebatên cûrbicûr hat kirin. Van xebatan Komîteya Azadiya Kurdistanê ango bi navê xwe yê tê zanîn Azadî kir. Çawa ku rêxistina Xoybûnê (xwebûn) nebûya serîhildana Agirî yê nedibû bi heman awayê ku rêxistina Azadiyê nebûya serîhildana 1925'an nedibû. Ger bibûya jî meriv dikar bibêje bi heman awayê nedibû. Ji bo ku serîhildana 1925'an baş bê famkirin dibê xebatên beriya serîhildanê bê zanîn.

Garo Sasuni bo demizarindina Azadiyê wiha dibê:" Ku kurd fam kirin xetereya tirk berê xwe daye wan di  teşrîna 1920'an de di bin serokatiya Xelîlê Cibrî, mebûsê Bilîsê Yusuf Ziza, Kemal Fevzî û Şêx Seîd de rêxistinek demizirandin. Ev rêxistin di navbera netewe kurd de kok berda û di nav çend mehan de  hemû kurdistanê bi şaxê xwe pêça."  Wekê ku di vî nivîsa Sasonî jî tê famkirin rêxistina Azadî  kesin ne diyarbe jî bi texmînî di navbera 1920-1921'an de hatî demizirandin. Lê rêxistin piştî salên 1923 ango piştê demizirandina komara tirkiyê xebatên xwe yê cidî dest pê kir.

Xebatên Azadiyê bi dizî bû. Li piranî bajarê bakûrê kurdistanê şaxê xwe vekiribû û bi navgîniya van şaxan dixebitî. Endemê şaxa Diyarbekirê Zinar Silopi di pirtûka xwe ya bi navê Doza Kurdistan'e  de diyar dike ku navenda Azadiyê li Erziromê bûye. Rêxistin bi telgirafên şîfreyî  pêwendî  şaxan re datanî. Her çiqas rêxistin bi dizî bû  jî, dûre derket holê ku hay dewleta tirk ji xebat û tevgerên Azadiyê hebûye

Di vî pêvajoyê de xala herî girîng serîhildana Beytûlşebabê ye ku di  şeva 3-4'ê êlûna 1924'an de bûye. serîhildana   Beytûlşebabê derbarê Azadiyê de agahiyên girîng dide me. Di serî de diyar dibe ku Azadi serîhildanek pilan kiriye her çiqas bê gotun ku şaş famkirina telgirafê serhildan dest pê kiri ye jî ev nay vî wateyê ku serihildan nehatî plankirin. Ya duyemîn wekê ku Bruinessen jî dibêje rêxistin di nav leşkeran de bi rixistinî bibû ji ber ku serîhildana Beytûlşebabê bi tevahiya  peyayê alaya 18. ku girêdayê liqa 18. parartêşa  7. bû bi tevê çekên xwe yê giran û sivik serî rakirin, lê piştê ku serîhildan têkçû derbasê Iraqê bûn ku di bin mêtîngeriya îngîlistanê de bû.

Piştê vî raperînê dewlwta tirk a kemalîst fêm kir ku tevgerek bi rêxistin li hember wî ye. Ji ber wî xebatê xwe cidîtir kir. Bi hezaran leşker kişande navbera "sînorê" Iraq û tirkiyê him bi vî peyamek da îngîlistanê - ku di wî navberê de doza Musilê berdewam dikir-  him jî zordestiya xwe li ser gelê kurd ê botanê zêdetir kir. Ev jî bû sedem ku gelê Botanê di serîhildana 1925'an de nikaribin piştgirî bidin serîhildêrên kurd. Bê vî ya jî bi lez dest bi girtina qadroyê Azadiyê kirin di encama van tevgerê wan de Yusuf Ziya paşa hat desteserkirin. Ji wir jî lêpirsîn dirêjê serokê Azadiyê Mîralayî Xelîlê Cibrî bû. Ji ber van girtinan tevger bê serî ma û hêzên kurd ketin nav panîkê.Dewleta tirk piştî qanih bû ku serîhildan dest pê bike hewl da ku serîhildanê pêşve bixe. Ji ber ku hêzên kurd roj bi roj li kurdistanê firehtir dibûn. Serokê Azadiyê Xelîlê Cibrî  -ku di girtîgeha Bilîsê de bû- bo van planên dewletê pûç derxe ji Şêx Seîd re bi dizî peyam şand ku "ecele nekin û xebatên xwe leztir bikin." Piştî Şêx Seîd  serkêşiyê girt destê xwe provakasyonek dewleta kemalîs jî kuştina birayê Şêx Seîd  Şex Bahaddîn bû. Hê ku serîhildan dest pê nekiribû Şex Bahaddîn li Xinûsê tê kuştin dewlet bi vî armanç dikir ku serîhildan zû dest pê bike.

Di nav van xireciran de bi provakasyonek dewleta tirk di dîroka 8 sibata 1925 de serîhildana netewî ya 1925'an de bi serleşkeriya Şêx Seîd dest pê kir.

Çavkanî:

Mirov berhema civaka xwe ye, li gorê şert û mercên civakê yên aborî, siyasî û erdnîgarî şikil digrin. Ciyê belesebeb negotine "erdnigarî qeder e." Mirov ku bingeha civakê ye, li gorê guherînên civakê ew jî diguhere. Novila Morof ya Eliyê Evdilrehman jî guherînên civakî yê serê sedsala bîstemîn di kesayet û tevgerên  "Morof" de ji me re  dibêje. Destpêka sedsala bîstemîn tam demek aloziyê bû, bi taybetî  bo Kurdistanê dikare viya bê gotin. Împaratoriya Osmaniyan di hemû qadan de têk çûye, erdê dagir kiribû yek bi yek ji destê wan derketibûn. Milletên rojhilata ewrûpayê yê di bin fermandariya wan de bû yek bi yek serî rakirin û serxwebûna xwe bi dest xistin.  Dewleta Osmaniyan li rojava hetanî Stenbolê paşve kişiyan. Ji van sedeman Osmaniyan berê xwe guherandin rojhilatê; Kurdistanê, Ermenîstanê, Asyaya Piçûk.  Di serî de bi nêrina "ummetê "  xwastin gelê di bin fermandariya wan da ye neylên serî rakin, lê ermenî nediketin nav sînorên "ummetê." Ji ber vî sedemê divê ermenî ji holê bihatana rakirin. Fermana qirkirina ermeniyan hat dayîn. Lê dem dema nêrinên netewperestiyê bû. Ji bo wî postê "endezyariya civakê" li xwe kirin û xwastin herkesî bikin yek netew. Piştê qirkirina ermenîyan berê xwe fetilandin kurdan, xwastin wan bikin tirk. Her çendî bi qodên civakî yê gelê kurd leyîstibin û hin nirxên wan xira kiribin jî, meriv dikare bibê je ku bi tekoşîna kurda ya îroyîn ew bi ser neketine.

    

Morof şivanê Xalit beg e li qezaya Bedlîsê. Dê û bavê wî dema ew piçûk bû ji alî beg ve hatî kuştin. Rojek  ku Morof pez diçêrîne berdîrek ji gelî de dikeve û nigê berdîrê dişkê, Xalit beg dema berdîra nig şikiya yî dibîne li Morof dixe û wî davêje "Geliyê Qetlê." Şivanên gund Morof dibînin û alakîriya wî dikin ku ji wir bireve. Beg ji vî sedemê wan jî  îşkence dike. Morof bi halê xwe yê birîndar diçe mala nasekî hevalê wî yê şivan Şemo. Memo, Morof wek kurê birayê xwe yê winda dide naskirin û di mala xwe de bi cih dike. Morof dibe endamek malê û Mamo re diçe şivaniyê. Dengbêjiya wî di nava milet de belav dibe û diçe gohê Selîm beg jî, beg dixwaze wî bike dengbêjê diwana xwe û jê dixwaza bizewice. Memo û jina wî Eyşê qîza xwe ya mezin Nûrê bi Morof re dizewicînin. Morof ku beg re ciya digere hay wî ji şoreşa palê li welatê Sovyetê dibe û bi gundiyan re biryar didin ku ji bin zilma axa û begleran koçê wir bikin. Novil ji van serpêhatiyên Morof pêktê.

Novila Morof yekem berhema Eliyê Evdilrehman e. Novil di sala 1957 de hatî nivîsandin, bê vi novila Evdilrehman her sê romanê wî yê din( Xatê Xanim, Şer Li Çiya de, Gundê Mêrxasan) jî hatî latînîzekirin. Novila Morof ji kirîlî Midya Têmûr û Dîdara Têmûr tîpguhezî kirîye latînî û Kawa Nemir jî pêşgotinek ji çapa Lîse re nivisandî ye.

     

Di novilê de tiştekî balkêş ew e ku peyvên tirkî bi formek kurdewarî tê bikar anîn, mînak: obe, alt kirin, başqebaşqe, neynesî û hwd. Ev di pirî nivîskarê serhedî de wek taybetiyek  e.

    

Di novilê de kûrbûnek civakî kême. Derbarê civakê de tenê têkiliyên di navbera axa û gundî û xulama de agahî tê dayîn, lê derbarê serhilaldanên kurda de, komkujiya  ermeniyan de ti agahî nayê dayîn. Meriv dikare bêje ku lehengê romanê hişmendiya wî ya kurdatiyê tune,  lê ci ecêp e ku şoreşa  Sovyetîstanê dibe leheng bi carek dibe "lehengek rasteqîn ê civakê", gel moralîze dike, bal dikşîne ser şoreşê.  Di novilê de raste rast propaganda ya komînîzmê, şoreşa 17 oktobirê tê kirin. Ev dibe ji bo derfetê çapkirina novilê bi dest  bixe hatî kirin. Di kurdên sovyetê de û di hemû         nivîskarên sovyetê ê wî demê de ev rêbaz heye. Ji bo bikaribin mafê çapkirinê ji wezareta çandê bistînin probagandaya sovyeta tê kirin. Mînaka herî navdar  nivîskarê nobelî  Borîs Pesternek û çîroka romana wî ya bi navê Dokter Jîvage ye. Mijara romanê dema sovyeta de derbas dibe ji ber ku ji nêrînên sovyetê re çep tê pirtûka wî nayê çapkirin, ew jî pirtûka xwe di sala 1957 de (di sala Morof hatî çapkirin)li Îtalya yê  çapdike û salek piştê wî xelata nobelê digre. (helbet di girtina wî xelatê de bandora îngîlîzan û CIA yê tiştek dine)  Evdilrehman li civakê bi çavek şoreşgerî dinêre û li gor rêbazên şoreşgeriyê rol dide kesên civakê. Axaya wek bûrjûva,  şivan û gundiyan jî wek proleteran dibîne. Tevgera şivan a li hember axa û began tevgerek şoreşvanî dibîne. Lehengên Evdilrehman ên gundî - ku ew proleterin- bi her awayê başin, ku gundîkî keça xwe dizewicîne rizaya keça xwe distîne û bi jina xwe re şêwir dike.(nivîskar rêvebirina sovyetan wek şêwir bi nav dike) Lehengên axa û beg - ku ew bûrjûva ne- bi her awayê xirabin bo berjewendiyên xwe xirabiyan dikin, keçên xwe bo deshilatiya xwe fireh bikin didin kesên bi hêz.

Di novilê de ti hebûnek dewleta osmaniyan û komara tirkiyê nayê dîtin. Her çendî dema di novilê de tê behskirin dema herî zêde zordariya dewletê be jî ev di novilê de cih nagre. Nivîskar bi nêrînek netewî zêdetir bi nêrînek çînî dinêre.  Nivîskar di nasnameya xwe de kurdbûn, kurdperestî yê zêdetir şoreşgeriyê dibîne, ji bo wî ji palê şoreşê dikin re dibê "bira"

    

"Dema" di novilê de tê behskiririn di navbera salê 1900-1920an e. Wî demê Enqere ne navendekî sîyasî ne jî navendek danûstandinê bû,  lê nivîskar wek dema novilê nivisandiye(1957) daye ber çav û Enqere yê wek navendek daye nîşandayîn. Bê wî jî  şivanek ku bê bajarê xwe tu cihê de neçûye çawa London, Moskov û bajarê din dizane?

    Bê novila Morof du nivîsên derbarê jiyana Evdilrehman de di pirtûkê de cih digrin. Di nivîsa "Bextê wî zilamê" de Evdilrehman jiyana xwe ya zoroktiyê, dibistanan û serpêhatiyên radyoya êrîvanê dibêje. Di nivîsa dûyem a bi navê "Bextewariya emir" de  bi çavê keçek pêvajoya zewaca xwe dibêje.

Ev nivîs di kovara "ciwanzar" ya di bahara 2013'an de hatibû çapkirin de hat weşandin.

Hûn dikarin tirkiya nûçeyê ji vir bixwînin: http://bianet.org/biamag/siyaset/171865-istanbul-sokaklarinda-kurtce-yazilamalar
Çandname: http://candname.com/li-ser-diwaren-stenbole-xezen-bi-kurdi/
Gula Dînik: http://gulexan.blogspot.com.tr/2016/02/li-ser-diwaren-stenbole-xezen-bi-kurdi.html

 Tarihin her döneminde, o dönemin politik özeliğine, düşünme tarzına, teknolojik gelişmelerine ve zevklerine bağlı olarak değişik sanatsal anlatım biçimleri doğar. Zevk, insan doğasının bilinmeyen yönlerinin ortaya çıkartılması kadar, toplumsal yapıyı belirleyen ve sınırları az çok belli olan yaşam koşullarına bağlı olarak biçimlenir. Kralların etkin olduğu dönemindeki sanatta, portelerde hükümdarlara yaraşır bir görünüm sergileme hevesi baskındı. Bu ancak ve en iyi portelerde yapılabiliyordu. Aynı şey burjuvazinin egemen olmaya başladığı dönemde de geçerli bir savdır. Aydınlanma Çağı ve akabinde sanayi devriminin bütün hayatı olduğu gibi sanatı da kökten değiştirmesi kaçınılmazdı. Bunu şu şekilde formüle edebiliriz; Bu sanatsal üretimler; toplumun gereksinimlerinden ve geleneklerinden doğar ve bir şekilde bunları yansıtır.

Toplumsal yapıdaki ve teknolojideki her değişim beraberinde sanatsal anlatım biçimlerini de dönüştürdü. 19. yy. makinelerin hüküm sürdüğü dönemde sadece portrelerdeki yüzler değişmedi, bunun yanı sıra sanatsal üretim şekilleri de değişime uğradı. Bu yeni teknolojik gelişmeler (litografi vb.) sanatın geçireceği evrimde çok önemli belirleyenler oldu.

Bu değişimi en iyi gözlemleyebileceğimiz, bu değişimin getirdiği sorunları, açmazları ya da olanakları en iyi anlayabileceğimiz metinlerden bir tanesi de Walter Benjamin’in 1935 yazıp yayınladığı “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı eseridir. Bu yazıda da konu edeceğimiz metin olan bu makale, yazıldığı tarihten bu yana tartışma konusu olmuş, birçok çalışmaya kaynaklık etmiş bir çalışmadır. Makale temel olarak kapitalizmin yükseliş dönemine denk gelen bir çağda sanat yapıtının bundan etkilenmesi üzerine durmaktadır. Bunu da teknolojinin sanatsal üretimi ve teknolojiyle aracılanmış sanat ürünün yeniden üretimini sorunsallaştırmaktadır.

Walter Benjamin’in de dâhil olduğu Frankfurt Okulu modern toplum üzerine yaptıkları eleştirilerinde,  teknolojinin ve bu teknolojinin sermayedarlarının toplum üzerinde kurmuş oldukları tahakküm ilişkileri üzerine durmaktadırlar. Eleştirel teoriye dâhil olan bu okul ağırlıklı olarak kültürel çalışmalar ile kültürel üretim, ekonomi politik, kültürel yapıtların sınıfsal mücadelede aracı haline gelmesine kadar çeşitli alanlarda tezler ortaya koymuşlardır. Her ne kadar Benjamin okulun diğer üyelerinden belli oranda farklı düşünse de kültürün toplumu manipüle ettiğine inanırlar. Bunu da ‘Kültür Endüstrisi’ olarak kavramlaştırdıkları tezlerinde kültürün toplum tarafından değil egemen olan sınıflar tarafından üretildiğine bağlamaktadırlar. Buda mevcut olan haksız durumun devam etmesinden başka işe yaramadığını söylemektedirler.

Sanatın yeniden üretilmesini izlerini Marx’ta da görebilmekteyiz. Marksist teorinin özünü oluşturan kapitalist üretimin eleştirisi ve karşı bir sistem oluşturma istenci sanatta da kendisini göstermiştir. Seri üretimin bütün alanlarda etkin olduğu bir dönemde bunu sanatta da kendini göstermesi kaçınılmazdı. Giséle Freund Fotoğraf ve Toplum adlı eserinde sanatın tekniğin olanaklarıyla yetiden üretim döneminde zanaat olmaktan çıkıp nasıl sanayi dönüştüğünü şu cümleleriyle belirtmektedir: “1867 yılında atölyede yüzden fazla işçi çalışıyordu ve o döneme kadar bir zanaat olarak kabul edilen çoğaltım mesleği, artık bir sanayi dalına dönüşüyordu.” (Freund, 2006:91) Benjamin bu tartışmaların ayyuka çıktığı bir dönemde bunu yazması birazda dönemin tartışma çerçevesiyle bağlantılıydı.

Sanatta kapitalist üretimin en belirgin olduğu alan kuşkusuz görüntüydü ve bununla bağlantılı olarak fotoğrafçılıktı. Sanat, fotoğraf makinesinin bulunmasıyla büyük dönüşüme uğramıştır. Fotoğrafın öncülü olan porte uzun süre belli toplumsal sınıfların tekelinde kaldı ve gelişimini bu yönde sürdürdü. Porte yapmakta etkili olan şey kişinin kendini ya da sınıfını ortaya koyma çabasıyla doğrudan bağlantılıdır. Belli sınıfların egemenliği altında olan portre fotoğrafın bulunmasıyla ve yaygınlaşmasıyla yeni oluşan diğer sınıflara da sirayet etmiştir. Kamusal alana giren fotoğraf bu alanda belli demokratikleşme sağlamıştır. Bunu belli sınıfların hizmetinde olan minyatür ve porte sanatındaki sanatçı sayısıyla fotoğraf makinesiyle çalışan üreticilerin sayısındaki artışta rahatlıkla görebilmekteyiz. Giséle Freund, bu gelişme hakkında şöyle demektedir: “O tarihe kadar sanat yapıtları, sınırlı sayıda izleyici tarafından görülebiliyordu; milyonlarca kopyanın üretilmesiyle büyük izleyici kitlelerine ulaşabilirlerdi. Bu evrim süreci gravürle başlamış ve litografiyle devam etmişti; ama sanattaki tekil yaratımın büyüsünün kaybolması, fotoğraf tekniklerinin gelişmesiyle gerçekleşti.” (Freund, 2006:89) Freund şöyle devam etmektedir: “Fotoğraf, sanat yapıtını, boyutlarını tanınmaz hale getirecek, bu sanat yapıtını inzivadan kurtarma yolunda büyük bir adım atmıştır. Bugün, orijinali kilometrelerce uzak bir müzede bulunan sanat yapıtının tıpkıbasımını, evde, çalışma lambasının ışığı altında incelemek mümkündür.” (Freund, 2006:90) Benjamin’in bahsettiği teknik olarak çoğaltım kişinin eserle istediği ortamda ilişki kurmasına olanak tanıdığı yadsınamaz.

Walter Benjamin “Öykünme Yetisi Üzerine” adlı denemesinde insanın doğasında bulunan öykünme yetisinden hareketle ve bu öykünmenin insanı taklit üretmeye etkisi hakkında şöyle demektedir: “Doğa benzeşimler üretir, bir tek teklidi düşünmek yeter. Ne var ki en yüksek benzeşim üretme yeteneği insanda bulunur: Sahip olduğu benzeşim görme yeteneği, benzeşerek kendini korumaya ilişkin geçmişte güçlü olan bir dürtünün kalıntısıdır. Öykünme yetisi insanın belki de tüm yüksek işlevlerinde mevcuttur.” (Benjamin, 1998:11-13) Benjamin’in bahsettiği bu ‘öykünme’ ve ‘benzeşim’ isteği çağdan bağımsız düşünülemez. Bütün değerlerin parayla ilişkilendiği bir dönemde ve bütün nesnelerin fetişleştiği bir düzlemde insanların ‘öykünmesi’ sanat eserini bağlamından kopartıp aurasını yok etmektedir.

Benjamin sanat yapıtının her zaman yeniden üretildiğini söylemektedir ve bu üretimleri şöyle sıralamaktadır: “Öğrenciler sanat alanında araştırma amacıyla, ustalar yapıtların yaygınlaşmasını sağlamak için ve nihayet üçüncü kişiler de kazanç uğruna bu türden sonradan çalışmaları gerçekleştirmişlerdir.”( Benjamin, 2012:52) Kuşkusuz Benjamin’in saydığı bu üretim tarzlarıyla sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden üretilmesi başka bir olgudur. Yeninden üretimde Benjamin’in bahsettiği olguya ulaşabilmek için birçok baskı tekniğinin denenip gelişmesini beklememiz gerekmektedir. Tahta baskı, bakır baskı ve nihayetinde seri üretimi sağlayabilecek olan taş baskı sanatın üretim şeklini de değiştirmiştir. Litografi, (taşbaskı) üretimi kitleselleştirmesin yanı sıra hayatın her alanına taşımasına da olanak tanıdı. “Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içermesinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi” diyen Benjamin (Benjamin, 2012:53) fotoğrafın artık ‘konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza eriştiğinin’ altını çizmektedir.

Sanat yapıtının yeniden üretim çağında karşılaştığı en büyük sorun olan ‘şimdi ve burada’lığı’nı Benjamin şöyle açıklamaktadır: “En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı –başka deyişle bulunduğu yerde biricik niteliğini taşıyan varlığı.”(Benjamin, 2012:53) Yeniden üretilen sanatta yeniden üretim gerçekleştiği andan itibaren o eserin tarihte oynadığı rol ve bütün bu süreç boyunca var olan etkisi bir kenara bırakılır. Orijinal sanat eserinin üzerinde zamanla oluşan değişimler, eklemelerin hiçbir izini yeniden üretilen eserde göremeyiz. Buna sanat eserinin fizik ve kimya bilimleriyle yaşının özelliğinin belirlenmesi de dâhildir. Kopya eser artık tarih içinde belli bir konumu olan eser değildir.

Elbette sanatın yeniden üretim sürecini ve bu sürecin getirdiği açmazı en iyi açıklayan “hakikat” kavramıdır. Yeniden üretimin kısıtlı olduğu ya da olmadı orta çağ ve öncesinde eserin hakiki olup olmaması gibi bir sorunu yoktu ama tekniğin gelişmesiyle birlikte “hakikat” kavramı sanat alanına dâhil olmuştur. Benjamin sanat yapıtının hakikiliği hakkında şöyle demektedir: “Bir nesnenin hakikiliği, maddî varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur.”( Benjamin, 2012:55) Eserdeki hakikatin katledilişi insanlarla bağının kesilmesine ve tarihsel tanıklık öğesinin sarsıntıya geçirmesine sebep olmuştur. Brecht’ten ““gerçekliğin yansımasının” gerçeklik hakkında hiçbir şey açığa çıkarmaması, durumu daha da karmaşık hale getirir” (aktaran Benjamin, 2012:49) sözünü aktaran Benjamin, kopya eserin gerçekliği nasıl simüle ettiğini açıklamaktadır. Simülakrlar ve Simülasyon adlı eserinde “Bir köken yada gerçeklikten ya da bir gerçeklikten modeller aracılığıyla üretilmesiyle hiper-gerçek yani simülasyon denilmektedir,”( Baudrillard 1998:11) diyen ve gerçeklik hakkında çalışmaları olan çağımız düşünürü Jean Baudrillard, sonsuz sayıda gerçekliğin üretilmesi hakkında da şöyle demektedir: “Günümüzde gerçek artık minyatürleştirilmiş hücreler, metrisler, bellekler ve komut modelleri tarafından üretilmektedir –bu sayede yeniden üretilebilmesi mümkün olmaktadır.”( Baudrillard 1998:12) Baudrillard yazısının devamında ‘gerçeğim bir daha hiç dönmeyeceğini’ idea etmektedir.

Hakikatin yanı sıra sanat eserinin aurasıda sarsıntıya uğramıştır. Yeniden üretimden önce sanat yapıtı sadece belli mekânlarda bulunmaktaydı ve bu sanat yapıtına özel bir atmosfer katmaktaydı. Yeniden üretimle sanatın artık her yerde olması her ne kadar sanattı demokratikleştirmişse de, eserin aurasını bozmuştur. Walter Benjamin başka bir eseri olan Fotografinin Küçük Tarihi adlı eserinde aurayı şöyle açıklamaktadır: “Gerçekten de bu hale de neyin nesi ki? Zaman ve mekânın gerip bir biçimde iç içe geçmesi sonucu oluşan şey: uzaktaki bir şeyin görüntüsü, ne kadar yakın olursa olsun.” (Benjamin, 2014:35) “Yeniden- üretim tekniği, yeniden üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden- üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir.”(Benjamin, 2012:55) diyen Benjamin sanat yapıtının yersiz yurtsuzlaştığını, artık her yerde olduğunun sinyalini vermektedir. Bu şekilde bir defalıktan çıkan sanat çok defalaşmıştır.

‘Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön verdiği’ bir çağda –ki bu çağ her şeyiyle, her şeyi tahribata uğratan bir çağsa- sanat eserinin de ‘biricik’ kalması ne kadar mümkündür. Tamda Walter Benjamin’in yaşadığı ve bu metnini yazdığı dönemde her şeyin yeniden üretildiği ve bir çok şekilde üretildiği gerçeği sanatın üretimini es geçebilir mi? Kitleselleşen toplum sanatın tek olmasıyla yetinebilir mi? Kitle içinde bireyselleşen kişi sanat eserini ‘el altında’ bulundurma isteği ve mülkiyet ilişkisi sanat yapıtının yeniden üretimine ne kadar etkide bulunmuştur? Bütün bu soruların cevaplarının izini bu metinde rahatlıkla görebilmekteyiz.

Sanat yapıtının özel atmosferi ona biriciklik özeliği kazandıran temel öğeydi. Bu sanat yapıtının ilk başlarda dinsel nitelikteki kutsal törenlerin hizmetinde olmasıyla sağlanmıştı. Bu şekilde sanat yapıtı biricikliğini ilk kulanım yeri olan kutsal törenlerde bulur. Bu sanata bir kült değer kazandırmıştır. Bunun yanında esere kült değeri kazandıran başka bir öğede tarihsel süreçtir. (Dewrêş, 2015:24) Yeniden üretimle laikleşen sanat eseri her kesime dağılmıştır. Bu şekilde dini tahakkümden kurtulan sanat eseri politika ve kapitalist üretimin egemenliğine girmiştir. Benjamin’in temel kaygısını oluşturan sanat yapıtının el değiştirmesi, bir nevi nasıl toplumsal mücadele aracına dönüştürülmesi gerektiği temelinde yatmaktadır ve makalenin özünü de bu kaygı yatmaktadır.

Sanat yapıtının uzun bir süre kilisenin egemenliğinde kalması onun sergileme gibi bir derdinin oluşmasını engellemiştir.  Sanat eserine aurayı kazandıran bu kısıtlılık yeniden üretim döneminde bozulmuştur. Sergileme kavramı önem kazanmıştır. Sanat eseri sergilenmek için yapılmaktadır gibi bir izlenim doğmuştur. Kuşkusuz bu sergileme işine en büyük katkıyı fotoğrafın yaygın olarak kullanılması katmıştır. Buna Benjamin’in cümlelerinde rahatlıkla hissetmekteyiz: “Her geçen gün bir objeyi yakından görmek, fotoğrafına ya da kopyasına sahip olma isteği daha da artar ve karşı konulmaz bir hal alır.” (Benjamin, 2014:37)

Walter Benjamin’in sinema hakkındaki görüşlerini en iyi Freund şu cümlesinde bulmaktayız: “Teknik gelişme, kendi başına sanatın düşmanı olamaz; ona yardım edebilir ancak. Ama bu örnekte(fotoğrafçılıkta) teknik gelişme yarım yüzyıl boyunca, fotoğraf alanındaki portre çalışmalarını her türlü sanatsallığın uzağına taşımıştır. Rasyonel ekonominin kuralları, insanı makineye bağlı kılıyordu ve bu durum fotoğraf tarihinde de kendini gösteriyordu. Bundan sonraki evrede, fotoğraf da toplumun izlerini taşımaya başlayacaktır.” (Freund, 2006:50) Freund fotoğrafçılık hakkında söylediği bu cümleyi Benjamin’de sinemaya uyarlarsak yerine oturacağı kesindir. Benjamin sinemanın ve de kameranın sanatın düşmanı olmadığını, asıl meselenin bunun politik yaşamda elinde bulunduran sınıfın kullanımının önemli olduğunu söylemektedir. Benjamin sinema hakkında şöyle bir tespitte bulunur: “Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan sanatçı tarafından, kendi kişiliği aracılığıyla sergilenir; buna karşılık sinema sanatçısının sanatsal edimi izleyiciye bir aygıt aracılığıyla sunulur.” (Benjamin, 2012:63) Sinema izleyicisinin bu ediniminden dolayı tiyatrodaki gibi sinemaya da bir bütünsellik içinde saygı göstermez. Sinemada bütünselliğin birçok sahnenin montaj tekniğiyle birleştirildiğinin farkındadır. Bu oyuncuyla kurulmuş herhangi kişisel bir ilişkinin oluşmasını engellemektedir. ‘İzleyicinin sinema oyuncusuyla özdeşleşmesinin tek yolu, aygıtla özdeşleşmesidir.’ Bu parçalanma sinema oyuncusu içinde aynı anlama gelmektedir. Oyuncusu onu çeken aygıt için oynadığı gibi bir gerçekle karşı karşıya gelmektedir. Bu oyuncunun kendi kişiliğinden ve aurasından vazgeçmesine sebebiyet vermektedir. Bu vazgeçişin sebebi auranın ancak şimdi ve burada’lığının olmasıyla bağlantılı olmasındadır. Oyuncu oyununu izleyici önünde değil, kamera önünde oynamaktadır. Sonuç olarak kendi kişiliğinden tamamen sıyrılıp, sırf o perdede var olmak adına sanki bir gölge olur ve sadece çekim anı için var olur. Araç üzerinden sinema oyuncusunun rolünü izleyiciye aktarması ve star kültü nedeniyle oyuncunun bir nesne gibi bir metaya dönüştürmektedir. Kuşkusuz bunda tüketim kültürünün etkisi çok büyüktür. Sanat yapıtı öznelliğini ve burada’lığını kaybederek fetiş objeler haline gelmesi kaçınılmaz olmaktadır. Bu tarz üretimin kitlesel tüketimle bağlantısı kuşkusuz büyüktür.

Sinemanın izleyiciyi pasifleştirdiği, düşünme yetisini büyük oranda deforme ettiği Benjamin’in şu cümlesinden rahatlıkla anlayabiliriz: “İzleyicinin sinema çekimleri karşısında yapabilmesi söz konusu değildir. Çünkü belli bir sahneye ilişkin çekim görüldükten hemen sonra, yerini bir başkasına bırakmıştır. Eski sahne saptanamaz.” (Benjamin, 2012:74) Bu izleyicinin sanat eserine yoğunlaşmasını engellemektedir. Aynı düşünceyi Benjamin’le arkadaşlığı bulunan Brecht’te de görmekteyiz. Brecht sinemanın pasifleştirici etkisini kırmak için “Epik Tiyatro” şeklinde kurumlaştırdığı teorisinde izleyiciyi aktif konuma taşımaya çalışır. “Yabancılaştırma”yle izleyici girdiği heyecanlı duygudan kurtularak filmi daha mantıklı değerlendirmesine önayak olur. Benjamin, sinema sanatında izleyicinin düşünme yetisini silikleştirmemesi gerektiği, çünkü ‘sanatın kendini oyalayacak şeyler arayan kitleler yaratması yerine kendisini toparlayıp yoğunlaşacak izleyiciler oluşturması gerektiğinin’ altını çizer.

Benjamin sinemaya ilerici bir özellik atfetmekte ve bunu şu örnekle açıklamaktadır: “Örneğin bir Picasso karşısında son derece geri olan kitle, bir Chaplin karşısında en ilerici tutumu takınabilmektedir. Bu arada ilerici tutumu belirleyen nokta, bakmaktan ve yaşamaktan alınan zevkin bu tutum içerisinde uzmanca bir değerlendirmeyle dolaysız ve yoğun bir ilişki kurmasıdır. Böyle bir ilişki toplumsal göstergedir.” (Benjamin, 2012:69) Benjamin için sinemayı ilerici bir konuma yerleştirmesin başka bir sebebi de henüz erken bir tarihte, sonraki dönemin koşullarının oluşturulmasıyla bağlantılıdır; “Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri, eksiksiz karşılanabilmeleri için zamanın henüz erken olduğu istemleri üretmek olmuştur.” (Benjamin, 2012:73) Kendinden sonraki sanat istemlerini üreten sinema bu açıdan ilerici bir konumda durmaktadır.

Hayatı belli teknikle bir araya getiren ve uzaktaki görüntüyü bağlamından kopartıp beyaz bir perdede donduran sinemayı Benjamin şöyle tanımlamaktadır: “Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız.” (Benjamin, 2012:72)

Makalenin ‘Sonsöz’ bölümünde, ‘Faşizmin çoğalan kitle oluşumlarını ve proleterleşmiş kitleleri diskalifiye etmek ve mülkiyet ilişkilerine dokunmadan örgütlemek istemektedir’ diyen Benjamin, “Faşizm, kurtuluşunu, kitlelerinin kendilerini ifade edebilmelerini (elbette haklarını tanımaya yanaşmaksızın) sağlamakta bulmaktadır.” (Benjamin, 2012:77) demektedir. Benjamin, bu mülkiyet koşullarının korunmasının savaşla sağlandığını ve ‘sanat olsun, isterse dünya batsın’ demenin yerin sanatın politize edilmesiyle çıkış bulunabileceğinin yolunu göstermektedir.

Kaynaklar:

Baudrillard, J. (1998). Simülakrlar ve Simülasyon. Çev: Oğuz Adanır, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları.

Benjamin, W. (1998) Öykünme Yetisi Üzerine, Defter Dergisi, Çev. Zeynep Sayın 34, 11-13

Benjamin, W. (2012) .“Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayınları s: 50-86

Benjamin, W. (2014). Fotografinin Küçük Tarihi. Çev: Barış Tanyeri, İstanbul: 6:45 Yayınları.

Dewrêş, H. (2015, İlkbahar). Di navbera deshilat û hûnerê de Walter Benjamin (iktidar ve sanat kıskacında Walter Benjamin) Zarema, 5, 22-29

Freund, G. (2006). Fotoğraf ve Toplum.Çev: Şule Demirkol, İstanbul: Sel Yayıncılık.
Sinemayakurdi.com da ki yazıyı buradan okuyabilirsiniz.