BRECHT’İN YABANCILAŞTIRMASINDAN HAREKETLE DOGVİLLE ARAMIZDA ÇİZİLEN SINIR

Sahne bugünde yüksektedir ama artık dipsiz bir uçurumdan

yükselir gibi değildir, bir kürsüye dönüşmüştür.

Şimdi amaç, bu kürsüye yerleşmeyi başarmaktır.

Walter Benjamin

Geleneksel sinemanın amacı, izleyiciyi hayatın keşmekeşsinden sıkıntılarından, uzaklaştırarak onlara bir nevi hayali bir dünya sunmaktır. Geleneksel sinemanın kullandığı teknik, binlerce yıllık dram geleneğinden alınan, neden –sonuç ilişkisine dayalı, korku, sevgi, heyecan, hayıflanma, gerilim ve en sonda da rahatlama ve arınma(katarsis) duygularını harekete geçiren klasik dramatik yapıdır. Aristotales’ten devralınan bu yapı izleyicideki tutkuların temizlenmesi olarak tanımlanır. Aristotales’in bu formülasyonu yıllardan beri kullanılmaktadır. Eskiden tiyatroda kullanılan bu yapı –hala da kullanılmaktadır- günümüzde sinema üzerinden devam ettirilmektedir. Bu klasik yapıya bir karşı çıkış olarak Epik Tiyatro teorisini kuran Brecht, sinema ve tiyatro anlayışında derin değişmeler yaratmıştır. Brecht’in estetik kuramının temelinde 8 tane kavram vardır. Naivete, Mesel Çalışması, Epizotik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculuk.

Biz bu yazımızda Brecht’in bu 8 kavramından “Yabancılaştırma” üzerine duracağız. Bunu Lars von Trier’in Dogville filmi üzeriden yapacağız. Elbette filmde Brechtin kurumsulaştırdığı bu kavramlardan birçoğu yer almaktadır, yer yer bunlara değineceğiz ama yazının ana konusu filmde “Yabancılaştırma” olacaktır.

Özet şeklinde söze başlayacaksak Brecht’eki yabancılaşma Marx’ın belirttiği kişinin kendi emeğine yabancılaşmanın yabancılaştırılmasıdır. Marx’ta ki yabancılaşan birey Brecht’in yabancılaştırmasıyla tekrar kendine, emeğine, özüne dönmektedir. Geleneksel sinema ve tiyatroda ol(a)mayan bu kavram ilk defa 1936’da Brecht tarafından yazılan “Çinlilerin Tiyatrosu Üzerine” adlı eserinde kullanılmıştır. Mutlu Parkan Brecht Estetiği ve Sinema adlı kitabında, Brecht’in bu kavrama yaklaşımını şöyle açıklamaktadır: “Modem toplumlarda yabancılaşma 'insancıl anlamların yitirilmişliğidir. Brecht ise, 'insancıl anlamları' bulmak için yabancılaştırma kavramına yönelir. Brecht, kendisini bu yönelişe götüren olayı şöyle açıklamaktadır: “Oyunlarımı, Marx'ın Kapital'ini okuduğumda anladım.(…) Bu sözlerimle, Marx'ı okuduğumda, farkında olmaksızın bir sürü Marksist oyun kaleme almış olduğumu anladığımı söylemek istemiyorum hiç kuşkusuz. Ama bu Marx, bugüne dek tam benim oyunlarının seyircisi diye nitelendirebileceğim tek kişiydi. Çünkü onun konularıyla uğraşan bir adamın, doğrudan doğruya bu tür oyunlarla ilgilenmesi doğaldı. Bunun nedeni ise oyunlarımda belirginleşen kavrayış gücü değil, fakat Marx'ın kavrayış gücüydü. Oyunların içeriği, onun için sezgi malzemesiydi.” (aktaran Parkan, s.39)

Diyalektikle bağlantısını daha iyi anlayabilmemiz için Brecht’in yazdığı Diyalektik ve Yabancılaştırma adlı yazısında yabancılaştırmayla ilgili söylediklerine bakmak daha açıklayıcı olacaktır.

“1. Bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak-anlamamak-anlamak), Reddin reddi

2. Anlaşılırlığa kadar anlaşılmazlığın yığılması (Niceliğin niteliğe dönüşümü).

3. Genel'in içinde özel (Olayın kendine özgülüğü, bir seferliği, bunun yanı sıra tipikliği).

4. Gelişmenin anı (Duyguların başka karşıt duyguların üzerine- içine geçişi, her birinde aynı anda eleştiri ve özdeşleşme).

5. Çelişki (Bu ilişkiler içinde bu insan, bu davranışlara bu sonuç).

6. Bir şeyin bir başkasıyla anlaşılması (Başlangıçta kendi başına bağımsız anlamı olan bir sahne, öteki sahnelerle bağlantıları yoluyla ayrı bir anlamın da katılmasıyla yeniden keşfedilir).

7. Sıçrama (Saltus naturae, sıçramalarla epik gelişim).

8. Zıtların birliği (Bütünün içinde zıtlar aranır, ana ve oğul -"Ana"da- dışarıdan bakılınca bir bütün iken, ücretten ötürü birbirlerine karşı mücadele verirler).

9. Bilmenin pratikleştirilebilirliği (Teori ve praxis birliği)”

Peter Wollen, Hollywood’un (genelde ticari sinemanın) kalıplarını yedi madde halinde özetler ve bunlara sinemanın yedi büyük günahı der. Bu sinema anlayışının dışına taşan anlatı modellerini de yedi madde halinde özetler ve bunlara da sinemanın yedi büyük erdemi der. (aktaran Yılmaz, s.79) Wollen, sinemanın yedi büyük günahı arasında yer alan ‘Özdeşleşme’nin karşısına, sinemanın yedi büyük erdeminden biri olan ‘Yabancılaştırma’yı yerleştirir. Yabancılaştırma’nın olmadığı Hollywoodvari filmlerde bütün sunumlar egemen ideolojinin benimsetilmesi işlevi görmüştür. Sahnede akan görüntünün oluşturulmuş bir görüntü değil de gerçeklik kaydı olduğu yanılsamasına kapılarak benimsetilmeye çalışılan egemen bakışın onaylanması sağlanmıştır. Baştan sona yanılsama olan bu tarz filmlerin yabancılaştırma efektini kullanmamalarının bir sebebi de budur.

Brecht’in yabancılaştırma kavramına açıklık getirmeye çalıştıktan sonra yazımıza konu ettiğimiz Lars von Trier’in Dogville filminde yabancılaştırma konusu üzerinde durup bu yabancılaştırmanın izini sürebiliriz. Film üçüncü kişi anlatıcısının "Bu Dogville kasabasının hazin öyküdür" cümlesiyle başlar. Amerika'da uzak bir dağ ve tenha kasabasında günlük ve sıradan hayatlarını sürdürmeye çalışan “ahlaklı” insanlar, gangsterlerden kaçan ve kasabaya sığınan bir kadın, sonrasında Dogville kasabasında yaşanan değişimler. Kasabalılar ilk başta güzel ve gizemli Grace'i aralarına dahil etmek konusunda karasız kalırlar ama bir şekilde buna ikna olurlar ama kasaba halkı ve Grace için bu yeterli olmaz çünkü her iyiliğin bir karşılığı olmalıdır. Grace için yeterince lütufta bulunduklarını düşünen kasaba halkı çok az para karşılığında ona gündelik ev, bahçe işlerini yaptırırlar. Tüm bu eziyetlere tahammül eden Grace'nin bu yumuşak başlı ve hoşgörülü tavrı kasaba halkının ilkel duygularını daha da ortaya çıkarır.

Ana akım sinemanın temel unsurlarından biri olarak izleyicinin filmin içine girmesi, bir karakterle kendini özdeşleştirebilmesi ve bir film izlediğinin farkında olmaması durumunu sayarsak, Dogville filmi bu ezberi tamamıyla bozuyor. Sahnede teatral bir gösterim varken film size onun gerçek olmadığını belirtiyor. Hem filme dahil olmuş hem de sadece izleyen konumunda kalmış oluyoruz.

Brecht’in “Epik Tiyatro” olarak bilinen teatral yaklaşımını sinema perdesinde yeniden hayata geçiren Trier’in Dogville filmi, Brecht’in çoğu tekniklerini içinde barındırsa da en göze çarpan yabancılaştırma tekniğidir. Anti-illüzyonist anlayışta olan filmde yabancılaştırma girişte başlamaktadır. Üçüncü kişi ağzıyla anlatılan hikaye hemen izleyiciye sınırı çizmektedir. Bu üçüncü kişi anlatımı anlatılanın/gösterilenin senaryo olduğunu hemencecik hissettirmektedir. Bu anlatını tarzının kahramanlara fazla ‘söz hakkı’ vermemesi, onların yerine –aynı zamanda izleyicinin de yerine- geçmesi yazıda konu ettiğimiz yabancılaştırmaya örneklerdir.

Daha anlatıcı sorunun kafamıza oturtup koltuklarımıza yerleşmeden bu sefer Trier başlı başına başarı örneği olan sahne metaforuyla karşımıza çıkmaktadır. Geleneksel stüdyolardan farklı olarak tiyatro sahnesi şeklinde bir sahnede duvarları olmayan evlerde yaşayan küçük bir kasaba, hem de tiyatro sahnesine yerleşebilecek kadar olan bir kasaba. Filmdeki en büyük yabancılaştırma örneği olan bu teknik, beyni dumura uğratmakta kahramanlarla izleyici arasında fiziksel olarak dokunabileceğin bir sınır çizmektedir. Bu sahne tekniği hem sürekli ana karaktere odaklanmamızı engellemekte hem de bütün oyuncular gözlerimizin önünde olduğu için izleyiciyi yeteri kadar yormaktadır. Bu kameranın üsten çekimiyle bütün kasabanın görünmesi doruk noktasına çıkmaktadır. Stüdyodaki evlerin duvarlarının çizgi şeklinde çizilmesi ama buralara görünmeyen kapılardan girilmesi de izleyicinin kafasında yeni pencereler açmaktadır-elbette görülen pencereler-. Çok ince şeklinde yerleştirilen bu yabancılaştırma efektleri izleyiciye bakış açısı atlattırmaktadır. Kapıyı görmediğimiz halde kolun çevrilişi, kapı sesinin gelmesi…

Dogville’de bir başka yabancılaştırma öğesi de kameranın sürekli sallanışıdır. Filmde konvansiyonel sinemasının geleneksel çekim tekniklerinden farklı olarak, yabancılaştırmayı göstermek amacıyla Yeni Dalga’dan alınan ileri sıçramalar, uzun çekimler, omuz kamerası, alışılmamış yakın çekimler gibi çekim teknikleri kullanılır. Filmde en dikkat çeken şey yakın çekimlerde kameranın sürekli sallanıyor olmasıdır. İzleyici koltuğuna iyice yerleşip kahramanın ruh haline gireceği anda kamera sallanışları bu heveslerini boşa çıkarmaktadır. Burada dikkat çeken başka bir konu ise kameranın kahramanın yüzüne çok odaklanmaması, hızlı gidiş ve gelişlerle izleyiciyi yanıltması, sahneyi ve sahnedeki oyuncuları yersiz yurtsuzlaştırmasıdır. Bunun yanında filmin ortasında da kameranın sahneden uzaklaşıp yakınlaşması, üst çekim sayesinde izleyici olarak defalarca bunun bir film olduğu gerçeğiyle burun buruna geliriz.

Trier’in uyguladığı sahne tekniği sayesinde filmin kahramanı olan Grace’nin üzüntüsüne ortak olamıyoruz. Grace’nin üzüntüsüne sebep olmuş kişiler veya şartlar hemen arka tarafta bütün çıplaklığıyla durmaktadır. Kamera açılarının başarılı bir şekilde kullanılmasıyla stüdyonun bütün köşelerine sızma şansı yakalıyoruz.

Filmin parçalı şekilde akması ve bu parçalı halin bölüm yazılarıyla belirtilmesi yabancılaştırma işlevi görmektedir. Elbette burada Brech’tin Episodik anlatı tekniğinin rolü vardır. Bu şekilde izleyicideki sorgulama yeteneğinin körelmemesi ve aşırı heyecana katılıp sorgulama yetisini kaybetmemesi için baştan bölüm hakkında bilgi verilir.

İzleyicicinin davranışlarını beklediğinin karşıt tarafına yönlendiren ve gündelik hayat ve pratiklerine yabancılaştıran şartlanmış sonlardan ya da kaderinden kurtaran, yaşanılanın olması gerektiği için yaşanıldığı anlayışından sıyıran ve bunu izleyiciyi de işin içine katarak yapmasıdır. Brecht, “hiç düşünmeden öylece zaten anlaşılıyor sanılan bir şey, [yabancılaştırmayla] özellikle anlaşılmaz duruma bile getirilebilir. Ama bir koşulla: Böylece sonunda gerçekten anlaşılmasını sağlamak adına” diyerek, yabancılaştırmanın gördüğü işlevi açıklamaktadır. Yabancılaşmanın seyirciyi provoke eden, rahat koltuğunda uyuşmasını engelleyen yönü ortaya çıkarılmaktadır. Böylece seyirci izlediği oyunu bilincini yitirmeden sahnede gösterilenler üzerine düşünme olanağını bulur.

Dogville’de yönetmen, izlenenin gerçek olmadığını bize tekrar tekrar hatırlatarak bu döngüyü kırmayı hedefliyor. Mütevazı bir şekilde; izleyen değil gören olmamızı istiyor. Yabancılaştırmanın en büyük amacının yönetmenin ortaya attığı soruların izleyiciler tarafından aklıselim şekilde tartışılması ve yanıtlanması olduğundan yola çıkarsak Dogville’nin bunu hakkıyla başardığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Kaynak:

Yılmaz Ertan,(1997). 1968 ve Sinema. Ankara: Kitle Yayınları.

Parkan Mutlu, (1983). Brecht Estetiği ve Sinema. Ankara: Dost Kitapevi.

Karlı Tezgören A. (2007). Brech Estetiği’nin Türk Sineması’ndaki Yansımaları. (Basılmamış yükseklisans tezi). İstanbul: Yeditepe Üniversitesi.

Yıldırım D. (2012 Güz). Teatralliğin Sinemadaki İzleri: Dogville Gerçek Bir Oyunun Filmidir.Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 34, 33-43
(Sinema ve Modernizim dersi için hazırlanmıştır)
Sinemayakurdi.com'da ki yazıya buradan ulaşabilrsiniz.